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1959年，富連成社弟子袁世海在表演京劇《龍鳳呈祥》時，將《蘆花蕩》一折中張飛出場的三倒步改成了三望：一望前面還有多遠，二望敵人來了沒有，三望周圍的情況;之后又采用了范寶亭《演火棍》焦贊的邊掛，來了個反飛腳。與之合作的梅蘭芳稱贊“他這出戲，短小、精悍、巧”。

“張飛的出場表演經(jīng)過了袁世海的巧妙設計，演起來干脆利落，即表現(xiàn)出張飛的快人快性，又透露出他的穩(wěn)重沉著。”中國藝術研究院戲曲研究所學者張雯睿說，這個驚艷的出場背后是袁世海對程式的巧妙應用和他嚴謹、規(guī)范的基本功。

日前在京舉辦的首屆“富連成戲曲國際青年學者論壇”上，不少學者和專家認為，富連成社的發(fā)展歷程，對于當下戲曲的“守正創(chuàng)新”具有巨大的啟示意義。

作為京劇“第一科班”，北京富連成戲劇學社成立于1904年，在開辦的44年中先后培養(yǎng)了八科近800人，其中不乏馬連良、于連泉、葉盛蘭、袁世海、譚元壽、梅蘭芳、周信芳等名家，是京劇史上開辦時間最長、培養(yǎng)人才最多、影響最為深遠的京劇教育機構。

1935年，文人吳幻蓀曾發(fā)表評論說：“富連成戲劇學社，就因為不追隨時代潮流的推移，而反倒沾光了，因為一些舉辦不徹底改造的人士初次失敗了，而且反連累他們劇藝不堅實，所以愈形映著，富連成戲劇學社，深具規(guī)范，注意劇藝。不過隨于時代，反處處合于時代也。”

“富連成社始終堅持國劇的傳統(tǒng)表演方法和程式，延續(xù)了國劇藝術源源不斷的生命力，從而經(jīng)受住了京劇市場的檢驗，獲得了自身生存和發(fā)展的空間。”深圳大學戲劇影視學院副教授陳仕國指出，富連成社對傳統(tǒng)表演方法和程式的堅持，反倒成了其在競爭中突圍的籌碼。

20世紀90年代初，舒桐曾在寧夏向出身富連成社的張元奎學戲。如今已是中國戲曲學院京劇系主任的舒桐回憶起往事，仍然歷歷在目：“他的唱有著傳統(tǒng)花臉的規(guī)范，要求學生吐字清晰，氣口要求特別嚴格，能夠緩氣，不能夠緩氣的地方必須一氣呵成。音量要求從臺口打到劇場最后一排。”

“幾代京劇人的堅守和守護，使我們兩百多年的京劇藝術傳承至今。對于當代戲曲教師來說，守正是我們在教學當中首先要把握的尺度。我們要把規(guī)范、嚴謹?shù)膽蚯囆g傳承到下一代接班人的手中。”舒桐說。

如果說嚴謹、規(guī)范的動作是戲曲的“字”，那么表演程式就是戲曲的“詞句”。一篇文章寫得是否漂亮，遣詞造句是否得當是關鍵。

1959年，富連成社弟子馬連良對《趙氏孤兒》中程嬰的角色進行了再創(chuàng)造。程嬰是在趙家滿門被害時充滿緊張、肅穆、殺氣騰騰的氛圍中上場的。

“他冒著生命危險去趙家通風報信，在告別趙朔夫婦下場時，抖水袖、甩髯口等一連串戲曲程式動作，不光體現(xiàn)了馬連良自身扎實的基本功，也把人物疊足而立等內(nèi)心情感表現(xiàn)得淋漓盡致。”廣東省文化館研究館員陳才說。

專家指出，程式化是戲曲的本體特征，也是戲曲塑造舞臺形象的基本語匯，因此堅持程式化是戲曲發(fā)展、創(chuàng)新的前提。

“雖然‘程式’一詞讓人感覺在呈現(xiàn)上有所限制，實則可以在‘程式’中自由翱翔，展示出個人獨特的魅力。”中國戲曲學院教師劉璐說。

然而，京劇是在農(nóng)耕時代產(chǎn)生的，表演程式也是在農(nóng)耕生活的基礎上提煉的，并反映其時代的生活和審美趣味。但20世紀后中國逐步進入工業(yè)化、信息化社會，生產(chǎn)和生活方式發(fā)生了巨大變化，在反映現(xiàn)實生活和塑造當代人物時，京劇應如何利用程式進行創(chuàng)新?

中國藝術研究院研究員王安葵曾建議，新程式的創(chuàng)編應和整體的戲劇創(chuàng)作緊密結合，把藝術體操、花樣游泳等現(xiàn)代舞蹈元素引入戲曲，可以豐富戲曲表演。

《駱駝祥子》里的“洋車舞”、《華子良》里的“籮筐舞”、《江姐》里的“繡紅旗”……近年來，創(chuàng)作者沿著這個思路，在程式創(chuàng)新方面進行了不懈的探索。

中國戲曲學院京劇系原主任馬玉璋則認為，程式的創(chuàng)新也可以從傳統(tǒng)中來，比如樣板戲《紅燈記》中李玉和戴著手銬腳鐐的工具，就化自傳統(tǒng)戲《挑滑車》。

“京劇創(chuàng)新要有所為有所不為。”全國政協(xié)委員、京劇名家孫萍說，“京劇是‘以小見大’的藝術，因此京劇創(chuàng)新在‘正本清源’的同時，在題材的選取上也要有所取舍，‘小題大做’是京劇創(chuàng)作應該遵循的規(guī)律。”(記者白瀛、何凡)